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“Gêneros Audiovisuais”, de autoria de Superdotado Álaze Gabriel.
Autoria:
Eduardo
Victorio Morettin. Professor da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de São Paulo - USP.
RESUMO
O
artigo tem por objetivo examinar a presença do cinema nas exposições universais
entre 1893 (World's Columbian Exposition, Chicago) e 1939 (New York
World's Fair). Integrante de uma cultura visual construída por esses
espaços dedicados a celebrar o capitalismo, o cinema tem sua trajetória
identificada à das diferentes feiras mundiais pela sua capacidade de entreter
e, ao mesmo tempo, educar. Consolidando-se como meio de comunicações de massas
em meio à Primeira Guerra Mundial, participará de maneira mais intensa das
disputas simbólicas de um mundo prestes a entrar em seu segundo conflito
mundial. Atingirá um público mais amplo, constituindo-se na principal 'vitrine'
em que a nação projeta as virtudes a serem comemoradas. O novo grande
espetáculo visual assumirá, nesse quadro, maior destaque por meio de filmes
idealizados como verdadeiros monumentos cinematográficos.
Palavras-chave:
cinema e história; exposições internacionais; história do cinema.
INTRODUÇÃO
Como
nos dizem Leo Charney e Vanessa Schwartz, dentro da cultura da modernidade
surgida no século XIX "o cinema formou um cadinho para ideias, técnicas e
estratégias de representação já presentes em outros lugares".2 Nesse quadro, as exposições universais,
iniciadas em 1851 em Londres, ao celebrarem o capitalismo por meio do avanço
científico e das novas máquinas, reservavam espaço significativo para
iniciativas as mais variadas no campo do entretenimento a fim de marcar que o
domínio econômico encontrava correspondência em uma trajetória vinculada ao
desenvolvimento cultural.
Como
se sabe, eram momentos para celebrar os processos da indústria, para exaltar o
mundo das mercadorias que se tornava mais amplo e diversificado, para medir o
progresso das nações e de sua luta pela hegemonia mundial. Enquanto tais, eram
signos de uma 'carnificina do espírito' que não tardaria, sob a égide do
nacionalismo, a se tornar um verdadeiro banho de sangue em 1914.3
Portanto,
nesse espetáculo idealizado para ser consumido visualmente pelos cidadãos das
grandes cidades, pavilhões dedicados à literatura ou às artes plásticas eram
acompanhados de amplos lugares dedicados ao lazer, mesmo que estes fossem
marginais em relação ao evento principal. Esses setores na World's Columbian
Exposition (1893) de Chicago, por exemplo, "tornaram-se uma das mais
bem sucedidas e famosas áreas de lazer dentre as feiras internacionais e
estabeleceram um novo padrão para entretenimento de massa, que logo passou a
ser aplicado em parques como Coney Island".4
Um
novo modo de visão foi instituído com as exposições universais a partir da
introdução de tecnologias então recentes que permitiam a incorporação de
procedimentos mobilizadores do olhar e dos corpos que o cinema herdará,
adaptará e reconstruirá anos depois.5
A
World's Columbian Exposition demonstrou, por sua vez, "o contexto
em que o cinema apareceu, a celebração da modernidade e tecnologia através de
uma cultura visual emergente, tanto oficial quanto popular".6
Tom
Gunning, no estudo sobre a Louisiana Purchase International Exposition
(St. Louis, 1904), destaca que as novas e populares formas de ilusões mecânicas
contribuíram para o sucesso do cinema tal qual ele foi posicionado no mercado
cultural da época. Para ele, o
cinema
move-se dentro desta cultura [visual e tecnológica] menos como ponto final de
uma trajetória do que como um parasita, desenhando suas formas e seus temas,
mas permanecendo relativamente negligenciado, como uma sombra pálida de uma
forma mais rica e vívida. (ibidem, p.423)
Nesta
perspectiva, a exibição de filmes ou de aparelhos os mais diversos nas
diferentes feiras internacionais até a Primeira Guerra Mundial deve ser pensada
dentro desta cultura da qual emergiu e fortaleceu.7 Depois de 1918, o seu lugar será outro nesses
eventos, pois, como veremos, o estatuto do cinema se modificou. Consolidando-se
como meio de comunicação de massa em um mundo não pacificado, cumprirá outras
funções, dentre as quais a de propaganda.
CULTURA
VISUAL, ENTRETENIMENTO, CONHECIMENTO: O CINEMA NAS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS ENTRE
1893 E 1915
De
acordo com Charles Musser,8 Thomas Edison tinha a intenção de explorar
comercialmente sua nova invenção, o kinetoscópio, na referida exposição de
1893. Edison fez essa declaração logo após o anúncio de sua descoberta, em
outubro de 1892. Para tanto, a fim de antecipar a demanda pelos produtos,
construiu um estúdio, que entrou para a história como o Black Maria, finalizado
em maio de 1893. Porém, os aparelhos ainda não estavam prontos para serem
produzidos em larga escala. As primeiras 25 máquinas ficaram prontas apenas em
março de 1894 (p.75). Um mês depois, a produção comercial se iniciou, com a
filmagem de Sandow (1894). A despeito das controvérsias acerca da sua
presença ou ausência, Musser acredita que nenhum kinetoscópio tenha sido
mostrado na World's Columbian Exposition (p.504).
A
então recente novidade no campo do entretenimento foi reconhecida oficialmente
na exposição universal de 1900 realizada em Paris. Sintetizando
os avanços industriais do século que findava e projetando os caminhos do
progresso a serem trilhados, essa exposição celebrou a energia elétrica, o mais
novo integrante do concerto destinado a afirmar a modernidade.9
Apesar
desse reconhecimento, à produção cinematográfica não cabia papel de destaque.
Sua legitimação era derivada da fotografia, conforme demonstra a classificação
conferida ao novo meio. De acordo com Emmanuelle Toulet, o pertencimento à
classe 12, 'Fotografia', indicava um tratamento "restritivo, unicamente
como um derivado da fotografia ... e como uma técnica de reprodução, próxima da
tipografia" (p.180).10
O
respeitado fisiologista Étienne-Jules Marey, também envolvido com as pesquisas
que contribuíram para o surgimento do cinematógrafo, foi presidente do comitê
de instalação da classe 12, sendo Louis Lumière vice-presidente (p.180). O júri
internacional dessa classe, porém, foi composto apenas por membros ligados à
fotografia, com exceção de Marey.
Essa
classe era dividida em duas seções: "Matériel et procédés" e
"épreuves photographiques". Não havia instalações para projeção fixa
ou animada. Os aparelhos e as películas, diversas em seu tamanho e perfuração,
eram exibidos nos estandes. O interesse era apenas técnico, científico. O
conteúdo e a qualidade artística dos filmes não eram objeto de atenção.
Na
classe 12 participaram 953 expositores. Dos 289 expositores franceses, dez
empresas, mesmo que parcialmente, se dedicavam à cinematografia. Uma delas,
evidentemente, era a "Société Anonyme des Plaques et Papiers
Photographiques Antoine Lumière et ses fils".11 Os demais "todos são industriais ou
comerciantes que juntaram este novo ramo a uma atividade anterior que, mesmo
que ela tendesse a minguar diante da expansão de seu setor cinematográfico, era
ainda prudentemente mantida" (p.183).12
O
que se valorizava na Exposição era "a inovação e o desenvolvimento
técnico", mais do que a qualidade dos filmes ou a inserção comercial da
empresa (p.183). Assim, o cinema não era visto como um instrumento a favor da
educação e do ensino e, muito menos, obra de arte.
Alguns
países recorreram ao cinema para apresentar aspectos das suas atividades
econômicas e culturais, antecipando o uso que o veículo de comunicação teria a
partir da segunda década do século passado como difusor de valores nacionais.
Os Estados Unidos, por exemplo, organizaram sessões cinematográficas sobre a
vida americana (p.185). Já a França procurou reafirmar seu pioneirismo na
descoberta do cinematógrafo organizando exibições públicas em Paris.13 Um cinematógrafo gigante
foi erguido pelos Lumière, com apoio institucional do comitê organizador. Pela
tela circular de 18 metros
de altura por 21 metros
de largura passaram cerca de 150 pequenos filmes em mais de trezentas sessões
para um público estimado em um milhão e quatrocentos mil espectadores (p.185
ss).14
Afora
esse destaque, o evento foi também registrado por cinegrafistas estrangeiros.
James White, da Edison Company, visitou a Exposição Universal e realizou pelo
menos 16 filmes.15
As
Exposições de 1900 e a seguinte, a Pan-American Exposition de 1901,
realizada em Buffalo, estado de Nova York, foram as primeiras a se tornarem
objeto das chamadas actualités.16 No caso desta última, essa vocação foi
reforçada em virtude de um evento que abalou a sociedade norte-americana à
época.
Em
6 de setembro, White e outros empregados do setor de produção da Edison Company
acompanhavam a visita do presidente William McKinley à exposição, no chamado
President's Day. No dia seguinte, os operadores esperavam a autoridade fora do
Templo da Música, onde ele se encontrava. Lá, porém, McKinley foi vítima de um
tiro dado pelo anarquista Leon Czolgosz, "e a equipe de cinegrafistas
filmou a multidão perplexa e furiosa. Estas cenas foram exclusivas da empresa
de Edison".17
Afora
preencher "a promessa do cinema como um jornal visual" (Musser, 1990,
p.319), os filmes realizados sobre a exposição procuravam dar continuidade à
experiência visual vivenciada pelos 'fair goers' ao percorrerem os diferentes
espaços da feira. Um dos destaques, nesse sentido, foi A trip around the
Pan-American Exposition (Edison Company, 1901), obra com cerca de dez
minutos em que a câmera está posicionada na frente de uma gôndola em movimento,
permitindo que fizéssemos um tour pelos canais que se espalhavam pela
exposição (Rabinovitz, 2005, p.705). Tratava-se aqui de colocar o espectador na
posição de um turista, aspecto sempre ressaltado em todas exposições, dado que
estas eram pensadas como 'world picture'. Encurtando tempo e espaço, "uma
viagem pelas feiras era vista como uma viagem ao redor do mundo, uma
experiência educativa mais rápida e condensada", como nos diz Tom Gunning
(1994, p.426).
Tivemos
também Pan-American Exposition by Night (1901), filmado por Edwin Porter
para a Edison Company, dentro de uma "convenção estereoscópica popular -
as vistas diurnas que se fundiam às noturnas" (Musser, 1990, p.319). Por
fim, de acordo com Robert Rydell, a seção de Educação do pavilhão
norte-americano exibiu em 1901 filmes da Biograph sobre manobras militares
naquilo que para o autor foi "o primeiro uso público pelo governo deste
novo meio".18
Após
1901, os filmes passaram a ser exibidos com maior frequência nos espaços
expositivos (Rabinovitz, 2005, p.705). Em 1904, porém, o lugar do cinema na Louisiana
Purchase International Exposition foi ainda mais marginal se comparado com
o que tivera em Paris quatro anos antes. Segundo Tom Gunning,
O
cinema não era reconhecido oficialmente nem tinha uma presença de destaque na
Exposição Internacional de St. Louis. O seu principal papel residia em seu
emprego como uma tecnologia de bastidores para outras atrações que ofereciam
ilusões mecânicas mais vívidas e impactantes que a frágil experiência oferecida
somente por figuras em movimento. (1994, p.423)
De
acordo com Musser, a Biograph enviou um de seus funcionários para Washington, a
capital, com o objetivo de filmar "os empregados dos Correios americanos
separando cartas, carregando carros e entregando correspondências". Foram
feitas séries de vários curtas-metragens para a Marinha, "mostrando o
recrutamento, o treinamento, a administração de primeiros socorros e o leilão
de propriedades privadas deixadas para trás pelos desertores". O
Departamento do Interior encomendou filmes sobre as escolas idealizadas para os
índios, "e o dia a dia na reserva (NAVAJO SQUAW WEAVING BLANKETS, nº
2659), assim como as paisagens do Grand Canyon e do Parque Nacional de
Yosemite". Para a Missouri Commission, filmes sobre os "estudantes de
várias escolas do estado" (op. cit., p.359).
A
Biograph produziu também registros dedicados às grandes indústrias, como os
fotografados por Billy Bitzer para a empresa Westinghouse Electric Company,
grande concorrente de Edison no setor. Considerados por Gunning um dos inauguradores
desse gênero (p.439), foram exibidos na seção da empresa no pavilhão conhecido
como House of Machinery. Eram três filmes por dia, com grande interesse de
público, que lotava os 350 lugares do auditório.
Nas
exposições que se seguiram até 1915,19 o lugar do cinema não parece ter se
modificado em muito, permanecendo seu status praticamente inalterado. Em
1905, por exemplo, na Exposition Universelle et Internationale (Liège),
"o destaque do stand francês foi o cromofone, que combinava cinema
e fonógrafo para reproduzir de forma sincronizada som e movimento".20 Em Dublin, 1907, um 'hall cinematográfico' se
juntava a outras atrações da Irish International Exhibition, como
"teatro; malabaristas indígenas, mágicos e faquires; uma cascata de água;
estandes de tiro ao alvo; uma sala de concerto; recitais de órgãos; displays
de brigadas de incêndio ... e uma vila Somali completa com cabanas e crianças
nativas em uma escola".21 A perspectiva da visita guiada ao turista
continuava presente nos filmes feitos sobre as exposições, como indica o título
Farmer Jenkin's Visit to the White City (1910), citado por Christopher
Jeens22 a propósito da The Franco-British
Exhibition (London, 1908).
Em
1915, no entanto, o cinema ganha outra dimensão dentro dos espaços expositivos.
Indicativa dessa mudança de patamar foi a criação de uma produtora, a
Exposition Players Corporation, pelos organizadores da Panama-Pacific
International Exposition (San Francisco) para garantir o fluxo contínuo de
películas nos diferentes espaços expositivos e para fazer a divulgação do
evento. Obras promocionais circularam por mais de 3.500 cinemas espalhados por
Estados Unidos e Canadá (Rydell, 1984, p.231). Estima-se que mais de trezentos
mil metros de filmes tenham sido exibidos gratuitamente em sessenta cinemas
espalhados pelo recinto,23 em sessões que se iniciavam pela manhã e
terminavam à noite.24 Como afirma um dos documentos oficiais do
evento: "um dos eventos mais impressionantes da Exposição foi a extensão
com a qual os filmes foram utilizados".25
Não
foram poucos os pavilhões nacionais, estaduais, de empresas privadas ou de
órgãos públicos que colocaram à disposição do público uma sala de cinema a fim
de mostrar por intermédio da imagem em movimento os avanços de sua cultura e
economia.26
De
acordo com o guia oficial da Exposição o cinema teve "uma participação
importante em toda a exposição, e suas possibilidades de uso na educação
[foram] demonstradas nos stands educativos" (ibidem, p.74). O
potencial educativo do cinema foi atestado principalmente no Palácio da
Educação e da Economia Social, que abrigou "uma sala de cinema de
dimensões e arquitetura impressionantes, com capacidade para centenas de
pessoas".27 Em outros espaços expositivos, como o do
estado de Wisconsin, o primeiro a incorporar o cinema à sala de aula,
mostrava-se "como filmes eram usados para ensinar engenharia civil".28
Mesmo
com esse destaque, a orientação seguia a perspectiva cunhada pelo representante
do Smithsonian Institution nas comissões organizadoras de muitas feiras
internacionais realizadas nos Estados Unidos entre 1876 e 1893. Para George Brown
Goode, "to see is to know".29
MONUMENTO,
VITRINE, PROPAGANDA: O CINEMA NAS EXPOSIÇÕES UNIVERSAIS ENTRE 1915 E 1937
Como
é sabido, o ano de 1915 foi um marco na história do cinema em virtude do
lançamento de Nascimento de uma Nação, de David Griffith. Esse filme
representou a consolidação de certo tipo de linguagem, chamado de cinema
narrativo clássico. É preciso ressaltar esse aspecto, pois se tratava de uma
das possibilidades estéticas existentes. O seriado Les Vampires
(1915-1916), de Louis Feuillade, e Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone,
apontavam para distintos caminhos. Pastrone, por exemplo, constrói outra forma
de configuração visual e de estrutura narrativa, muito centrada nas panorâmicas
lentas que descrevem o espaço fílmico, repleto de cenários monumentais que
evocam a Roma antiga e Cartago.
As
histórias do cinema e das exposições se cruzam nesses anos. Cabiria,
juntamente com outros épicos italianos monumentais, foi importado em 1914 para
o mercado norte-americano pelo distribuidor George Kleine, e exibido "a
preços vantajosos em óperas, teatros e nos maiores e mais luxuosos cinemas das
grandes cidades, e depois era enviado para circuitos mais populares".30
O
filme italiano foi muito comparado com Nascimento à época de seu
lançamento pelos críticos.31 A despeito das comparações, o impacto que Cabiria
teve sobre Griffith foi enorme, como veremos.
No
mesmo período, outra influência decisiva marca a trajetória artística do
diretor. Em busca de locações para o projeto que sucederia Nascimento, a
saber, The Mother and the Law, história ambientada nos Estados Unidos
contemporâneo, de caráter mais intimista e de menor orçamento, comparando-se
com o filme anterior, Griffith visita a Panama-Pacific International
Exposition (San Francisco, 1915).
Como
vimos, essa estravaganza,32 juntamente com a Panama-California
Exposition, realizada em
São Diego entre 1915 e 1916, marcaram para Rydell "o
florescer do cinema como um meio poderoso capaz de influenciar valores
culturais sob a égide do entretenimento" (1984, p.231). Além dos dados já
mencionados, temos a referência de Rydell, baseado em documentação de época, a
uma produção da Universal Films intitulada The World to Come, ficção em
que assistimos às tentativas de um conde para transformar o mundo em algo
melhor. O resultado concreto de sua ação é, ao final, materializada naquilo que
correspondia ao espaço expositivo de San Diego - "o paraíso na
terra".33
Griffith,
em entrevista concedida à época, diz ter ficado impressionado com a Exposição,
"a maior coisa que o mundo já conheceu". Para ele, "seria um
crime deixar a exposição ir e vir, sem perpetuá-la em … um filme dramático que
marcará outro salto tão grande quanto aquele proporcionado pelo Nascimento
de uma Nação" (apud Rydell, 1984, p.231).
De
acordo com Mirian Hansen, a exposição também encorajou o diretor "a tirar
vantagem do Orientalismo em voga" e "estimular a ambição de Griffith
para um set babilônico - em termos de tamanho, grandiosidade e
exequibilidade - muito além do escopo de qualquer outro filme, incluindo Cabiria".34
O
impacto do trabalho de Pastrone e da Exposição de São Francisco levaram
Griffith, portanto, a reexaminar o projeto que sucederia Nascimento de uma
Nação (1915). O diretor resolveu, então, ampliar o alcance de sua obra,
inserindo-a em um trabalho com caráter monumental, projeto que ganhou as
feições de uma superprodução, reconstituição histórica cuja aparente fidelidade
se manifestava nos cenários grandiosos e figurinos luxuosos, na multidão de
figurantes e na dimensão épica enxergada nos acontecimentos representados. Essa
ambição se materializava também do ponto de vista da linguagem. Em relação à
montagem, Griffith recorre de maneira inédita ao paralelismo para tratar do
tema da incompreensão no filme que ficou conhecido como Intolerância
(1916).35
Se
Griffith não fez o filme sobre a exposição tal qual prometido em entrevista
dada aos jornais que cobriam o evento, foi porque, certamente, o diretor
pretendeu superar estética e sensorialmente a experiência proporcionada aos fair
goers em seu deslocamentos pelos espaços expositivos. Em outra chave,
específica ao meio de comunicação que ele próprio contribuiu para consolidar,
Griffith, mais do que um 'film drama' sobre o evento, constrói um épico
cinematográfico que se pretendia mais abrangente, arrebatador e sensacional do
que as grandes feiras internacionais: Intolerância é não apenas a
tradução fílmica feita pelo diretor dessa experiência, mas sua principal estravaganza,
característica que será a marca das grandes produções da indústria de cinema a
partir de então.
É
significativa, portanto, a convergência entre tal espaço de celebração e o
cinema-espetáculo. Ao se consolidar como meio de comunicação de massa, o cinema
passou a ser utilizado cada vez mais como 'vitrine' em que a nação projeta,
diante de si e dos outros, as virtudes nacionais a serem celebradas em um
cenário marcado pelo imperialismo. Foi vontade manifesta dos países com uma
indústria cinematográfica estruturada que determinados filmes fossem vistos
como expressão do orgulho nacional, dada a condensação de pujança econômica,
avanço técnico, talento artístico e competência administrativa em obras como as
de Griffith, Pastrone e outros. Nas primeiras décadas do século XX, ainda mais
do que hoje, a competência técnica e discursiva (em termos do domínio de
procedimentos narrativos cinematográficos específicos) significava progresso
nacional e superioridade numa competição que transferia para a nova arte o papel
desempenhado eminentemente pelas exposições universais ao longo do século XIX.
Como os pavilhões nacionais, como as máquinas de última geração, o novo grande
espetáculo visual apoiado em alta tecnologia projetou-se nas telas para assumir
a dimensão de monumento, espécie de alegoria nacional antes mesmo do conteúdo
de experiência humana focalizado por suas representações.
No
decorrer da Primeira Guerra Mundial, o cinema, em virtude de seu processo de
institucionalização, passa a ser objeto de preocupação dos Estados interessados
em conquistar simbolicamente um número cada vez maior de pessoas para a sua
causa. Importante nesse sentido é o convite feito em 1917 pelo governo
britânico a Griffith para dirigir uma obra que persuadisse o governo norte-americano
a entrar no conflito mundial.36 O projeto não se concretizou, pois os Estados
Unidos declararam guerra no momento em que Griffith chegou à Inglaterra para dar início
às filmagens. Esse e outros fatores liberaram o diretor para fazer aquele que
ficou conhecido como Hearts of the World (1918), trabalho bastante
popular a seu tempo.
Para
Russell Merritt, afora o reconhecimento político até então inédito dado a um
cineasta, o pretendido recurso empreendido pelo Estado inglês revelava
"uma técnica de diplomacia internacional inteiramente nova, refletindo a
crença cada vez mais propagada na importância da opinião pública para a ação do
governo" (p.209). Por isso, no que diz respeito ao uso do cinema como
instrumento de propaganda, os anos entre 1914 e 1918 trouxeram essa mudança.37
A
Exposição Internacional do Centenário da Independência do Brasil, realizada
entre 1922 e 1923 no Rio de Janeiro, aconteceu, portanto, dentro desse quadro,
guardando nítida relação com a tendência mundial apontada. A importância dentro
do contexto mundial decorre do fato de haver sido a primeira mostra universal
após a Primeira Guerra Mundial.38
A
classificação do cinema proposta pelos organizadores da exposição dizia muito
sobre a concepção que a elite cultural da época tinha, principalmente, do
cinema feito no Brasil até então: nem arte, nem veículo de informação.39 A classificação ao lado daquilo que se
consideravam "serviços de communicações telegraphicas e postaes" e
"sciencias" depositava no cinema uma esperança em relação ao seu
papel dentro do campo das inovações industriais que ele cumpriria apenas
parcialmente.
Foram
projetados diversos filmes, produzidos ou não para o evento, nos cinemas
dispostos no pavilhão do estado de São Paulo, da Argentina ou no dos Estados
Unidos, sem contar o do parque de diversões.40 A sala de exibição norte-americana fora
construída ao ar livre e possuía a maior tela até então conhecida no Brasil.41 Para sua inauguração compareceram
autoridades, e na sessão de estreia foram projetados documentários e The
Three Musketeers (1921), dirigido por Fred Niblo e estrelado por Douglas
Fairbanks.
Esse
filme de ficção não carrega aparentemente nenhuma finalidade educativa, salvo o
de mostrar a eterna luta do bem contra o mal, como apregoavam os produtores
cinematográficos aos setores da sociedade já preocupados com o efeito que o
cinema tinha na formação moral dos indivíduos.42 Também se distanciava dos documentários que
acompanhavam os diversos estandes dos pavilhões dedicados à indústria ou ao
trabalho. Ao que tudo indica, sua presença já reflete em si a vocação desses
filmes de assumirem o papel de representantes da modernidade pretendida pela
sociedade que o produziu.
No
que diz respeito às exposições universais realizadas depois, dentre as quais as
de Paris em 1925, 1931 e 1937, temos poucas informações no que concerne ao tema
de nossa pesquisa, principalmente pela ausência de fontes e de bibliografia no
Brasil.43
Na
Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de
1925, o cinema ainda era associado à fotografia, "techniquement
inséparables", pertencendo ao grupo V, a saber, ensino. Apesar de o teatro
estar no grupo IV (Arts du théâtre, de la rue & des jardins), os dois são
vistos como expressões artísticas próximas, como encontramos no Rapport
général (1929, p.9).
Construindo
a história do cinema sob a perspectiva francesa - "a cinematografia é uma
descoberta francesa" -, os autores do relatório, em sintonia com a
perspectiva teórica do texto, reivindicam outro pioneirismo: "é bom
lembrar que, pela primeira vez, o cinema tem lugar em um relatório de
Exposição". Mais ainda, "pela primeira vez, a Cinematografia figurava
na França dentro de uma exposição internacional" (Rapport général,
p.61 e 73). Deixando de lado os exageros, há nele uma discussão detalhada sobre
a especificidade do cinema, consoante com as teorias que embasavam as chamadas
vanguardas artísticas do momento, a qual não aparece nos outros relatórios.
Entretanto, como vimos, as projeções e demais atividades ligadas ao campo eram
mencionadas nos documentos oficiais a que tivemos acesso.
Afora
a preocupação em explicar o chamado 'alfabeto visual' do cinema, o relatório
sinaliza a incorporação do cinema moderno feito até então como expressão de
vitalidade e diversidade da cultura francesa, vista como um de seus aspectos
originais: "nenhum país apresenta tantas divergências, tantas escolas
opostas". Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Jean Epstein e
Louis Delluc, dentre outros cineastas modernos, fizeram as "obras-mães de
onde se originam, com tendências frequentemente bem opostas, os melhores filmes
franceses do presente". Destaque igual foi conferido ao cinema educativo e
documentário (Rapport général, p.68-75).
Dado
original, certamente, foram os ciclos de conferências que discutiram "a
história, a evolução, as tendências da arte muda". Dentre os palestrantes,
Georges-Michel Coissac fez um apanhado histórico do cinema de 1895 a 1924, L'Herbier "falou
dos meios necessários para exprimir a ideia cinematográfica e da técnica",
Dulac, "tomou por tema a fotogenia dos aspectos exteriores, o ângulo, a
luz", Epstein, "a fotogenia dos aspectos interiores, o drama
fotogênico", Moussinac, das "tendências do cinema francês". O
papel educativo do cinema também foi tema de diversas falas, como a de Jean
Benoît-Lévy, que se encarregou da "técnica do cinema educativo". Léon
Gaumont, por fim, se ocupou da "descoberta dos filmes falados". A
série de conferências foi aberta por Maurice Quentin, "presidente do
Conselho Municipal de Paris" que proferiu uma palestra significativamente
intitulada "O cinema, documento de história" (Rapport général,
p.82).
Suécia,
Itália, Grã-Bretanha, Dinamarca, Alemanha e Estados Unidos, países ou com
indústrias cinematográficas consolidadas ou com uma filmografia de referência
para o momento, não enviaram seus aparelhos ou seus filmes para a exposição.
Além da França, apenas a União Soviética participou da "exposição da
cinematografia". A cinematografia russa esteve "representada pelos
quadros extraídos dos fotogramas de diferentes filmes, notadamente Palais
& Citadelle, D'une Étincelle naît la Flamme, dirigido por
Bassalygo, Le Minaret de la
Mort, La
Grève, de Eigenstein (sic), Aélhita, de
Protazanov" (Rapport général, p.85).
Para
a Exposition Coloniale Internationale (1931) Jean Renoir foi contratado
para realizar o 'filme do centenário', longa-metragem de ficção que ficou
conhecido como Le Bled (1929), destinado a celebrar os cem anos da
invasão francesa na Argélia.44 Integrou e reforçou, portanto, uma tradição
que então se configurava no cinema francês dedicado ao enaltecimento da ação
colonial. Trabalho menos conhecido e analisado de Renoir, a produção da Société
des Films Historiques "glorifica esta conquista mitificando-a,
transformando os primeiros conquistadores de Carlos X em valorosos
protagonistas das qualidades do país por meio da representação das terras
cultivadas por hordas de tratores!".45 Trata-se, decerto, de um filme rico para
discutirmos as fronteiras entre arte e política, dado que a obra contradiz o
que o diretor fará poucos anos depois, como, principalmente, La Marseillaise
(1936), financiado pelo Partido Comunista Francês.46
A
Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne
aconteceu dois anos antes da eclosão da Segunda Guerra Mundial. De acordo com
Marc Mancini, foi nessa exposição "que tanto o escopo quanto a seriedade
atingidos pelo exhibition film se tornaram evidentes",47 tal como expresso na construção do Palais de
Lumière e do Pavillon du Cinéma. Essa exposição se tornou mais conhecida,
porém, pela "confrontação arquitetônica dramática" entre dois
pavilhões que foram posicionados um em frente ao outro: de um lado, o da União
Soviética; de outro, o nazista, concebido por Albert Speer.48 O do III Reich tinha, entre outras atrações,
"no andar inferior, o escritório de informações, a sala de cinema e o
grupo de cabines de televisão". Já o soviético, na parte externa de seu
pavilhão, montou "uma sala de cinema completa" (Beauplan, 1937, p.?).
Completa
o percurso aqui traçado a contribuição da indústria americana de cinema à New
York World's Fair (1939). Land of Liberty (1939) foi feito a pedido
dos organizadores pela Motion Picture Producers and Distributors Association
(MPPDA), associação das grandes produtoras. Seu presidente, Will Hays, mais
conhecido por ter implantado em 1934 o código moral de conduta a ser observado
nos filmes das empresas filiadas, foi o seu coordenador. Ele, por sua vez,
entregou a tarefa a um dos diretores mais renomados de então, Cecil B. DeMille,
responsável pelos épicos monumentais Os dez mandamentos (1923), O
sinal da cruz (1932), Cleópatra (1934) e As cruzadas (1935),
dentre os mais importantes.49
Completava
a equipe no início o professor de história das relações internacionais da
Columbia University, James Shotwell, homem muito próximo do governo, que havia
integrado a comitiva americana na assinatura do Tratado de Versalhes em 1919 e
participado ativamente da criação da International Labor Organization, ocorrida
um ano após o fim da Primeira Guerra Mundial. Shotwell esteve na Exposition
Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne (Paris, 1937), a
convite da IBM, a fim de organizar sessões de cinema com documentários que
mostrassem aspectos da vida e da indústria americana. De acordo com sua
autobiografia, citada por Allen Palmer, as projeções contavam com grande
audiência, "enquanto os outros setores do pavilhão recebiam apenas
inspeções ocasionais" (apud Palmer, 1993, p.40). Essa experiência
consolidou nele a percepção de que o cinema era o meio ideal para atingir um
público mais amplo para divulgar as questões históricas e as suas preocupações
concernentes aos desafios que os Estados Unidos tinham pela frente.
Parecia
ter chegado a vez do empreendimento que Griffith idealizara em 1915. O projeto
de DeMille, porém, não foi o de uma ficção propriamente dita, mas sim algo
híbrido, dado que, a partir de "uma colagem de cenas de filmes produzidos
anteriormente por Hollywood", a intenção era a de contar a história dos
Estados Unidos da independência até 1939 (Palmer, 1993, p.36). Ao contrário dos
'compilation films' feitos com fragmentos retirados de cinejornais e
documentários, Land of Liberty era composto predominantemente por
material retirado da ficção. Via-se, por exemplo, Theodore Roosevelt em algumas
atualidades cinematográficas para, em seguida, encontrá-lo sendo interpretado
por atores em filmes históricos (p.45). A junção dos dois tipos de registro
diluía as fronteiras entre o que a princípio pertencia a universos distintos,50 estratégia de autenticação do discurso
fílmico até então inédita.
DeMille
foi o responsável pelo roteiro e pela edição final de todos os trechos
reunidos. Dentre os filmes de ficção selecionados, há os mais variados
melodramas históricos, faroestes e biographical pictures, mais
conhecidos como biopics, tais como: Abraham Lincoln (1930), de
David Griffith, Billy the Kid (1930), de King Vidor, Cimarron
(1931), de Nick Grinde, A Tale of Two Cities (1935), de Jack Conway, e Victoria,
the Great (1937), de Helbert Wilcox. Houve preocupação em selecionar também
títulos em que o star system estivesse presente. Por isso, há fragmentos
de reconstituições históricas em que apareciam Clark Gable, Henry Fonda e Bette
Davis, para falarmos de nomes mais conhecidos atualmente.51
O
resultado não agradou ao historiador, o qual pediu que seu nome não constasse
dos créditos finais. As intervenções de Shotwell na preparação do roteiro
procuravam corrigir as informações e as visões sobre o evento, sob uma
perspectiva centrada no entendimento de que existe um saber histórico
verdadeiro, cabendo ao cinema apenas sua ilustração. Como disse o professor em
1939: "se a intenção é que seja História, precisa ser História, e isso é
um assunto sério" (apud Palmer, 1993, p.42). DeMille, por sua vez, estava
preocupado em humanizar e personalizar o passado, transformá-lo em romance,
tendo em vista o apelo popular que o filme deveria ter. Apesar das
controvérsias, restritas aos bastidores da produção, o nome de Shotwell foi
bastante utilizado na divulgação do filme, pois se percebeu que a inclusão do
muito conhecido historiador nesse material poderia conferir credibilidade à
obra.
Land
of Liberty foi um tremendo sucesso, tendo sido exibido pela primeira vez no
pavilhão do governo federal na exposição de 1939. Sempre com muito público, foi
projetado também na Golden Gate International Exposition (San Francisco
1939-1940), a "última no estilo antigo das Exposições Universais".52 Sua estreia comercial ocorreu na capital
norte-americana, Washington, em janeiro de 1941. Entre sua sessão inaugural na
New York World's Fair e 1942, estimou-se a audiência em 20 milhões de
espectadores (Palmer, 1993, p.37). Ultrapassou, assim, os limites das salas de
cinema das duas feiras internacionais, dado que revela sua força e a capacidade
de se comunicar de forma mais efetiva com amplos segmentos da população.
Filme
de representação histórica, documentário e ao mesmo tempo ficção, grande
espetáculo, verdadeira enciclopédia visual da produção histórica
norte-americana da década de 1930, Land of Liberty representa verdadeiro
monumento cinematográfico erigido em prol da indústria hollywoodiana e,
portanto, de sua cultura midiática.
Simbolicamente,
a presença do cinema nas exposições internacionais do final da década de 1930
cumpriu a função de propaganda que já desempenhava nas salas de cinema, escolas
e demais espaços públicos, tal como pensado pelos governos dos mais diversos
matizes ideológicos. O empenho na realização de filmes que pudessem contribuir
para a divulgação dos valores nacionais demonstra naqueles anos a força e a
dimensão atingidas pelo meio de comunicação que se tornou efetivamente de
massa, estendendo sua ação para o que antes ficava restrito aos limites dos
espaços expositivos. Naqueles anos, Estados Unidos, Alemanha e União Soviética
antecipavam no campo das imagens a luta que aconteceria em breve. Como bem disse
DeMille em suas memórias, a exibição em circuito comercial do filme encomendado
pelos organizadores da feira internacional de Nova York alguns meses antes do
ataque de Pearl Harbor cumpriu sua função ideológica: "talvez alguns
daqueles que assistiram a ele tenham tido uma ideia melhor do que foram
chamados a defender quando as bombas caíram em solo americano em 7 de dezembro
de 1941" (apud Palmer, 1993, p.46).
Perceber
o lugar do cinema nessa disputa e nas exposições universais contribuirá,
certamente, para melhor definir o seu papel antes do cataclismo que foi o Shoah
e o lançamento da bomba atômica sobre civis.
NOTAS
TÉCNICAS:
1 Pesquisa financiada pelo CNPq. Integra o
projeto USP/COFECUB, coordenado pelo prof. dr. Marcos Napolitano
(DH/FFLCH/USP).
2 CHARNEY, L. e SCHWARTZ, V. Introdução. In:
_______. (Org.). O cinema e a invenção da vida moderna. São Paulo:
CosacNaify, 2001, p.20.
3 A bibliografia sobre as exposições é extensa.
Para um quadro geral, ver AUGUST, T. The Selling of the Empire: British
and French Imperialist Propaganda, 1890-1940. Westport: Greenwood Press, 1985.
BENEDICT,
B. The Anthropology of World's Fairs: San Francisco's Panama-Pacific
International Exposition of 1915. London: Scolar Press, 1983.
BOUIN,
P. e CHANUT, C.-P. Histoire française des foires et des expositions
universelles. Paris: Éd. de Nesle, 1980.
GREENHALGH,
P. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Expositions, and
World's Fairs, 1851-1939. Manchester: Manchester University Press, 1988.
HODEIR,
C. e PIERRE, M. L'exposition coloniale. Bruxelles: Éd. Complexe, 1991.
RYDELL,
R. All the world's a fair: visions of empire at American international
expositions, 1876-1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
_______.
World of fairs: the century-of-progress expositions. Chicago: University
of Chicago Press, c.1993.
Dentre
os autores brasileiros que se dedicaram à questão temos, dentre outros:
PESAVENTO, Sandra Jatahy. Exposições Universais: espetáculos da
modernidade do século XIX. São Paulo: Hucitec, 1997.
BARBUY,
Heloisa. A Exposição Universal de 1889 em Paris: visão e representação
na sociedade industrial. São Paulo: Loyola; História Social USP, 1999.
4 Cf. BADGER, R. Chicago 1893. World's Columbian
Exposition. In: FINDLING, J. e PELLE, K. (Ed.). Historical Dictionary of
World's Fair and Expositions, 1851-1988. Nova York: Greenwood Press, 1990,
p.127.
A
relação entre os parques de diversão e o cinema dos primeiros tempos foi
estudada por, dentre outros, RABINOVITZ, L. Through the people. Cinema at the
amusement park. For the Love of pleasure. Women, movies, and culture in
turn-of-the-century Chicago. New Jersey: Rutgers University Press, 1998,
p.137-167.
5 Cf. RABINOVITZ, L. The fair view: female
spectators and the 1893 Chicago World's Columbian Exposition. In: ANDREW, D.
(Ed.). The Image in Dispute. Austin: University of Texas Press, 1997,
p.99, 111.
6 Cf. GUNNING, T. The world as object lesson:
cinema audiences, visual culture, and the St. Louis world's fair. Film History,
v.6, n.4, p.423, Winter 1994.
7 Todos os trabalhos sobre esse tema estão
relacionados, em maior ou menor grau, ao cinema dos primeiros tempos ou ao
exame dos dispositivos que o antecederam. Além dos já citados, ver CHAPERON, D.
Le Cinématographie astronomique. Camille Flammarion: un parcours de 1864 à 1898.
MURPHY,
P. J. Edison and the Panama Exposition. Confrontation, n.74-75, p.196-201,
Spring/Summer 2001.
OGATA,
A. Viewing souvenirs: peepshows and the international expositions. Journal
of Design History, v.15, n.2, p.69-82, 2002.
PAUL,
A. I. Nebraska's home movies: The Nebraska Exhibit at the 1904 World's Fair. Nebraska
History, v.76, n.1, p.22-27, 1995.
8 MUSSER, Charles. The Emergence of Cinema:
The American Screen to 1907. New York: Charles Scribner's Soons, 1990, p.72.
9 Abordamos o cinema na exposição de 1900 em
MORETTIN, E. O cinema e a Exposição Internacional do Centenário da
Independência do Brasil. Artcultura, v.8, n.13, p.191, 2006,
[ Links ] sempre a partir do estudo de
TOULET, E. Le Cinéma à l'exposition universelle de 1900. Revue d'Histoire
Moderne et Contemporaine, n.33, p.179-209, 1986. [ Links ]
10 Além do trabalho já citado de Emmanuelle
Toulet, as histórias do cinema francês também fazem menção à participação do
cinema no evento. Ver, por exemplo, JEANNE, R. e FORD, C. Histoire
encyclopédique du cinéma. v.1. Le cinéma français. 1895-1929. Paris:
Robert Laffont, 1947, p.71-74.
[ Links ]
11 Além de Lumière, temos a Pathé e a Gaumont.
Há expositores "especializados em certos tipos de acessórios", como a
empresa de Victor Planchon, fabricante de películas; Elie Reuille, Louis
Encausse e Elisabeth Thuillier, representando três companhias distintas ligadas
à coloração de filmes fotográficos e cinematográficos. Apenas três se dedicam
exclusivamente ao cinema: a Reulos, Goudeau e Cia., a Manufacture française
d'appareils de précision, de Encausse, e a firma de Siegmund Lubin, dono da
empresa americana Lubin Manufacturing Company (TOULET, 1986, p.181-183).
12 O único que não se ocupava de fotografia
primeiramente era Pathé, que iniciou suas atividades explorando fonógrafos
(ibidem, p.183).
13 Os filmes feitos pelos cinegrafistas de
Lumière, porém, não são assinalados na classe 12 pelos documentos oficiais
(ibidem, p.181).
14 A seção do pavilhão francês dedicada ao
ensino na cidade de Paris também recorreu ao cinema. A cargo de Louis Gaumont e
Georges Démeny, "os visitantes passavam por um corredor escuro diante de
pequenas telas em que apareciam cenas de quarenta e cinco segundos mostrando as
atividades das escolas municipais de Paris" (ibidem, p.185).
15 MUSSER, 1990, p.278. Toulet lista também
Siegmund Lubin, como vimos, sendo um dos expositores estrangeiros (1986,
p.182).
16 RABINOVITZ, L. World's Fairs. In: ABEL, R.
(Ed.). Encyclopedia of Early Cinema. London: Routledge, 2005, p.705.
17 MUSSER, 1990, p.319. Os funerais do presidente
foram tema de inúmeros filmes, realizados tanto pela Edison Company como pela
American Mutoscope and Biograph Company. Execution of Czolgosz with Panorama
of Auburn Prison (1901), da Edison Company, foi uma destas produções.
18 All the world's a fair, op. cit.,
p.142.
19 Nesse período tivemos, além das já citadas: The
Lewis and Clark Centennial and American Pacific Exposition and Oriental Fair
(Portland, 1905); L'Esposizione Internazionale del Sempione (Milano,
1906); The New Zealand International Exhibition of Arts and Industries
(Christhchurch, 1906-1907); Jamestown Tercentennial Exposition
(Jamestown, 1907); The Franco-British Exhibition (London, 1908); The
Alaska-Yukon-Pacific Exposition (Seattle, 1909); Exposition Universelle
et Internationale (Bruxelles, 1910); Nan-Yang Ch'Uan-Yen Hui
(Nanking South Seas Exhibition) (Nanking, 1910); Festival of Empire
(London, 1911) e, por fim, a Exposition Universelle et Industrielle
(Ghent, 1913).
20 GENDRON, M. Liège 1905. Exposition
Universelle et Internationale. In: FINDLING e PELLE, 1990, p.187.
21 DALY, M. E. Dublin 1907. Irish International
Exhibition. In: FINDLING e PELLE, 1990, p.197.
22 JEENS, C. London 1908. The Franco-British
Exhibition. In: FINDLING e PELLE, 1990, p.205.
23 BENEDICT, B. San Francisco 1915. Panama
Pacific International Exposition. In: FINDLING e PELLE, 1990, p.224. Rydell
fala em 77 cinemas (1984, p.231).
24 Official Guide of the Panama-Pacific
Exposition, 1915, San Francisco, California, USA. San Francisco: The
Wahlgreen Company, s.d., reeditado em 2011, p.107.
25 The State of New York at Panama-Pacific
International Exposition. San Francisco. California. Albany, J. B. Lion
Company Printers, 1916, p.266.
26 Pelo relatório oficial da exposição sabemos
da existência de salas de exibição nos pavilhões da Argentina, da Noruega, dos
Estados Unidos (Palace of Liberal Arts, Palace of Machinery, Palace of Mines, e
dos estados de Massachusetts, Mississippi, West Virginia, Wisconsin, Washington,
California), e da Southern Pacific Building (Official Guide, op. cit.,
p.80, 86, 91, 93, 97, 98 e 100, respectivamente).
27 The State of New York, op. cit., p.76.
28 Official Guide, op. cit., p.74.
29 Apud GUNNING, 1994, p.425. O relatório a
respeito da participação do estado de Nova York nesta exposição traz muitas
informações neste sentido (The State of New York, op. cit., p.318 e 324,
por exemplo).
30 BOWSER, E. The Birth of a Nation.
Production. In: USAI, P. C. (Ed.). The Griffith Project. Volume 8.
London: BFI Publishing/Le Giornate del Cinema Muto, 2004, p.57.
31 STOKES, M. D. W. Griffith's 'The Birth of
a Nation'. New York: Oxford University Press, 2007, p.122.
32 Termo emprestado de RYDELL, 1984, p.2, que o
emprega para se referir às exposições em geral.
33 Ibidem, p.231. Não há nas bases filmográficas
disponíveis na internet registro dessa obra.
34 HANSEN, M. Babel & Babylon.
Spectatorship in American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press,
1991, p.237.
35 Cf. XAVIER, I. De monumentos e alegorias
políticas: a Babilônia de Griffith e a dos Taviani. Estudos de Cinema,
n.2, p.125-152, 1999. Sobre Intolerância, ver também EISENSTEIN, S.
Dickens, Griffith e nós. In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2002, p.176-224.
36 MERRITT, R. Le film épique au service de la
propagande de guerre: D. W. Griffith et la création de 'Cœurs du Monde'. In:
MOTTET, J. (Dir.). D. W. Griffith. Paris: L'Harmattan, 1984, p.209.
37 Cf. VÉRAY, L. Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre:
endoctrinement ou consentement de l'Opinion. In: BERTIN-MAGHIT, J.-P. Une
histoire mondiale des cinémas de propagande. Paris: Ed. Nouveau Monde,
2008, p.27-62. [ Links ]
38 O assunto foi tratado pelo autor em MORETTIN,
2006, e em Cinema e Estado no Brasil. A Exposição Internacional do Centenário
da Independência em 1922 e 1923. Novos Estudos Cebrap, v.89, p.137-148,
mar. 2011. Sobre a exposição de 1922-1923 ver Thaís Sant'Ana. A Exposição
Internacional do Centenário da Independência: Modernidade e Política no Rio
de Janeiro do inicio dos anos 1920. Dissertação (Mestrado) - IFCH, Unicamp.
Campinas (SP), 2008.
39 Sobre a situação de marginalidade cultural do
cinema brasileiro nesse período, ver GALVÃO, M. R. Crônica do cinema
paulistano. São Paulo: Ática, 1975;
[ Links ] e GOMES, P. E. S. Cinema:
trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra; Embrafilme, 1980.
40 "Guia álbum" da cidade do Rio de
Janeiro: propaganda da exposição commemorativa do centenario da
Independencia do Brasil. [Rio de Janeiro]: s.n., 1922, p.12.
41 MONROE, L. O pavilhão dos Estados Unidos. A
exposição de 22, n.10-11, dez. 1922.
42 Cf. MORETTIN, E. Cinema educativo: uma
abordagem histórica. Comunicação & Educação. n.4, p.13-19, set.-dez.
1995.
43 Há pouca documentação disponível nos acervos
brasileiros. Por exemplo: FRANCE. Ministère du Commerce, de l'Industrie, des
Postes et des Télégraphes. Exposition internationale des arts décoratifs et
industriels modernes, Paris, 1925. Rapport général. Section artistique et
technique. Volume X. Théâtre, Photographie et Cinématographie. Paris:
Librairie Larousse, 1929; e BEAUPLAN, R. Théâtre, cinéma et radio. In: Exposition
internationale de Paris 1937: arts et techniques. Paris: L'Illustration,
1937. p.?, que traz artigos da revista L'Illustration, publicados entre
maio e novembro daquele ano. Neste último caso, o texto dedicado ao cinema
anuncia o que será feito, dado que foi publicado antes da realização do evento.
44 HODEIR e PIERRE, 1991, p.30. Esse filme não
foi lançado comercialmente em VHS e DVD no Brasil. Não temos conhecimento de
seu lançamento em DVD na França. Em busca no site www.amazon.fr, acessado em 27
mar. 2011, nas 177 referências ao termo 'Jean Renoir' não há menção ao filme.
45 BARLET, O. e BLANCHARD, P. Rêver:
l'impossible tentation du cinéma colonial. In: Culture coloniale 1871-1931.
Paris: Autrement, 2003, p.119.
46 QUINTANA, Angel. Jean Renoir. Madrid:
Ed. Cátedra, 1998, p.62.
47 MANCINI, M. Pictures at an Exposition. Film
Comment, v.19, n.1, p.44, jan.-feb. 1983. O marcar o ponto inaugural, como
se percebe, é traço recorrente de uma literatura que, salvo exceções,
desconhece o que foi escrito antes.
48 CHANDLER, A. Paris 1937. Exposition
Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne. In: FINDLING e
PELLE, 1990, p.286, 288.
49 Todas as informações sobre esse projeto foram
retiradas de PALMER, Allen. Cecil B. DeMille writes America's history for the
1939 World's Fair. Film History, v.5, p.36-48, 1993. Assim como Le Bled,
trata-se de filme raro, não disponível para venda em DVD nos Estados Unidos. Os
acervos filmográficos e videográficos brasileiros também não têm dele registro.
50 Sobre os filmes feitos com material de
arquivo ver LEYDA, Jay. Films beget films. Compilation Films from
propaganda to drama. New York: Hill and Wang, 1971.
52 LARSON, Donald. San Francisco 1939-1940.
Golden Gate International Exposition. In: FINDLING e PELLE, 1990, p.301.